「アーティストと社会性」（１）

９月は国立新美術館「アヴァンギャルド・チャイナ」と国立近代美術館「エモーショナル・ドローイング」に行って、「アーティストと社会性」について考えざるを得なかった。　１０月は、まず、その前者についての感想を。
「アヴァンギャルド・チャイナ」は、８０年代、９０年代の中国現代美術の流れを紹介する、初めての展覧会だった。　会場に入って、驚いた。　中国の、特に８０年代の作家たちの「社会への眼差し」が、まったく異なった状況で制作してきた私には、新鮮だった。　分厚いカタログには、費大為（フェイ・ダウェイ）氏の詳しい解説が載っている。　作品は、作品のみで立つべきだ、というのも１つの真実だけれども、作品の背景を知らなければ奥行きを感じとれない、ということも真実なので、このカタログは読むべきだと思う。　
１９４９年の中華人民共和国誕生から毛沢東の時代、１９６６年の文化大革命を経て、８０年代に至るまで、中国のアーティスト達は、ソ連の影響を受けた「社会的リアリズム」か、それとも西欧の「モダニズム芸術」か、という選択を迫られた。　外来文化の影響と前衛芸術の活動は、政府によって規制されていたが、それでも情報流入を押しとどめることはできずに、潜在的な力となっていった。　そして１９８５年、「八五ニューウェーヴ運動」が起こった。　それは、８５年〜８９年までの４年間に、１００以上の団体の成立が宣言され、１０００人以上の芸術家が参加し、１００以上の展覧会が開催された運動というのだから、驚嘆する。
費氏は言う。「芸術家は、芸術の革新が社会の変革にとって必要不可欠なものであると信じ、その作品の多くに、強い社会的責任感と世界の再建への野心を込めた。彼らは、壮大なテーマと芸術全体の問題を思考し、犠牲精神に満ちた非功利主義的な態度で芸術を創作した。」この姿勢が作品から感じられて、私には新鮮に思えたのだ。
八五ニューウェーヴ運動は１９８９年にピークを迎え、（第２次）天安門事件の後、急速に終結した。　今から２０年前のこの事件は、私の記憶にも鮮明だ。　非暴力を貫く学生達の民主化運動に、党、政府の戦車が発砲し、市民も巻き込んで流血の惨事になった。　結果的に死者２０００人、負傷者５０００人とも伝えられた。　各国の大使館も駐在員を引き上げ、中国政府は世界中から非難され、国際的信用を失った。　多くの知識人や芸術家、若者が、海外に流出した。　国内に留まった人達も、厳しく、粘り強い政治闘争を余儀なくされたはずだ。　
そして９０年代前半、海外移住した芸術家達が各地で活動を始め、９０年代後半、そこから蔡國強（ツァイ・グォチャン）を初めとするスター達が生まれていった。　国内にはシニカル・リアリズムとポリティカル・ポップの流れが誕生し、現代美術が「商業化」と結びついていった。　それと共に、アーティスト達は内部の精神的団結力を失って、個人へと分散していく。
荒っぽい要約で申し訳ないが、この経緯を踏まえると、黄永？（ホアン・ヨンピン）の「爆竹のついたズボン」や「中国美術館を引っ張る」も、王広義（ワン・グァンイー）の「赤い格子の後ろの聖母」や「工業用速乾性オイルで覆われた名画」も、違った意味を感じとれる。　張培力（ジャン・ペイリー）のメディアアート「ドキュメント：衛生No.3」も、鶏が中国の人達に見えて、すごい、、、と思った。
孫原（スン・ユァン）・彭禹 （ポン・ユゥ）の「老人ホーム」は衝撃が強く、夢に出てきそうだった。　揚振中（ヤン・ジェンジョン）のビデオアートの中で、まだ幼い少年が 「アイ・ウィル・ダイ」の言葉を発する時には、芸術の持つ罪深さについて考えてしまった。　インパクトというのは、作家の中でエスカレートしてゆく危険がある。　不特定多数の人に向って発信すると、「伝える」ということが、いつの間にか、「いやおうなく分からせる」ことになってしまう。　会場を出る時、心に残ったのは、張暁剛（ジャン・シャオガン）の「血縁」シリーズ。　静かで、深い画面だった。　人と人を結ぶ、赤い、細い糸が、確かに私にも繋がっていて、自分はアジアの人間だと感じた。
個別性か、社会性か、、、これは芸術家にとって根源的な問いかけだ。　芸術は、結局は個人のものでありながら、個人の集合体である社会や、その歴史から逃れられない。
激動の時代を生き抜いた、中国の芸術家達は、移住を余儀なくされたり、表現活動を制限されたりしながら、それをはね返し、エネルギー溢れる作品を産み出してきた。　その足跡は、戦後６０年経って、社会への批判精神が極めて乏しくなってしまった私達に、改めて根源的な問いを突きつけている。